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제 출 처
리토피아 (신인상)
장    르
평론 (감독론)
이    름
김 미 영
연 락 처
016-407-4367
042-361-4367
제    목
임상수 감독론
이 메 일
cymylove@naver.com
www.cyworld.com/fiorida  
제 출 일
2006년 6월 28일
원고매수
총 10매 (A4 기준)
소    속
중앙대학교 영화학과 3학년 재학 중
주    소
대전 서구 월평2동 한아름아파트 110동 1206호
기획의도
작가주의 감독을 호명하는데 있어 아직까지 임상수 감독을 심도 있게 호명한 적이 없었다. 그의 작품들 역시 사회적 주목은 불러 일으켰으나 심도있게 분석된 면이 드물다. 임상수의 지금까지 총 네 편의 저작을 살펴보면 욕망과 쾌락으로 포장한 쓴 사회적 면면들과 만날 수 있다. 사회 문제를 고발하고 자기 식대로 해석하지만, 그 해석에 대한 책임을 영화의 허구성에 돌리고 쾌락에의 포장으로 쉽게 간파당하지 않는 지략을 쓰는 머리 좋은 지식인 임상수. 그의 작품들을 분석하면서
경   력
창신대학 문학상 당선 (2회)
아주대학교 문학상 소설부문 당선
인천대학교 문학상 소설부문 당선
중부대학교 문예공모 소설부문 당선
내항문학상 수상 (소설)
샘머리 백일장 산문부 동상
상머리 만월장 동상 (샘머리 백일장 10년 수상자 왕중왕전)
중앙대학교 다독상
교육인적자원부 중앙대학교 공연영상사업단 공연영상 시놉시스 공모 당선



임상수 감독론

김 미 영 중앙대학교 영화학과 재학 중 / 016-407-4367/ cymylove@naver.com




1. 들어가며

만평 [ 漫評, political cartoon ]
시사적 문제나 인물 등에 대한 풍자적 만화로 하나의 컷으로 된 것.
일정한 형식이나 체계 없이 생각나는 대로 비평함.

매일 아침 신문에는 사설과 함께 등장하는 한 컷 짜리 삽화가 있다. 이를 우리는 만평이라 부른다. 사전적 어원처럼 만평은 일정한 형식이나 체계에 얽매이지 않는다. 만평 속 캐릭터들은 당시 사회의 화두의 정점에 선 사건과 인물들을 닮아 있으나 교묘히 비껴가며 사실을 닮은 또 다른 실감나는 세상을 그려낸다. 만평의 묘미라면 바로, 어떤 시사적 문제를 해학과 풍자로 날카롭게 파고드는 맛일 것이다.

임상수 감독의 영화들은 이런 만평과 닮아 있다. 감독은 감독을 둘러싼 생활환경에서 빚어지는 현재 진행 중인 사회의 모습들을 감독 스타일대로 오려서 필름에 콜라주처럼 붙인 듯하다. 1990년대 초중반부터 부상하기 시작해 영화가 개봉되던 즈음에 무게감 있게 등장한 사회적 키워드들 - 커리어 우먼, 실직, 유괴, 청소년 비행, X세대, 맞바람 등 - 이 필름 위에 촘촘히 놓여지는데, 이로써 그의 영화들은 코스튬 드라마 일반적으로 시대극은 역사적으로 실재했던 사건을 있는 그대로 그리는 데 중점을 둔다. 그러나 역사적 배경이 같다고 하더라도 코스튬 드라마는 실재했던 사건을 다루지는 않고, 주로 당대의 시대상황과 맞는 의상 등 관습에 초점을 맞추어 현실감을 살리는 데 무게를 둔다. 여기서 언급한 코스튬 드라마에 임상수 영화가 갖는 의미로는 실재 했던 그대로의 재현이 아닌, 실재 하는 주요한 상황을 감독의 생활세계와 현실감이 적용되었음의 의미에 무게를 두었다.

로 완성된다. 현실과 닮은 영화, 스크린 속에 구축된 세계를 바라보는 관객들은 스크린 위에 펼쳐지는 그 속사정에 뛰어 들어 좀 더 실감나는 농한 쾌락을 즐기지만 결국 실재와 철저하게 닮은 영화는 뛰어 넘을 수 없는 현실의 한계 그대로 부딪힌 채 막을 내림으로써, 관객은 미심쩍은 페이소스만 가득 품게 된다. 이에 반해 감독은 영화는 픽션이라는 특성을 수혜(受惠)하면서 그의 영화가 현실임을 굳이 강변하지 않음으로 좀 더 자유롭게, 그 애매모호한 세계에서 그가 가진 욕망들을 다채롭게 실험해 보고 있는 것이다.

이 글은 임상수 감독의 영화들을 통해 현실의 모습과 문제들이 어떤 방식으로 극 속에 그려지고 작동하는지, 그리고 감독이 현실과 그럴싸하게 닮은 모호한 세계 속에서 영화를 생산하는 데 있어서 자신이 속한 역사적 사회적 맥락으로부터 일정하게 영향을 받고 있음을 영화 속 인물, 시선 등을 통해 궁리해 보겠다. 이를 통해 작가로서의 임상수 감독의 위치와 그의 영화가 우리 사회 속에 점하고 있는 위치를 규명해 보고자 한다.


2. 본론 - 임상수 작품 분석

1) 처녀들의 저녁식사 (1998)

① 스토리와 인물

<처녀들의 저녁식사>에서는 연, 호정, 순이라는 세 여자와 연의 애인인 영작이란 한 남자가 등장한다. 등장하는 세 여자는 각기 다른 직업과 생활 세계와 가치관을 갖고 있다. 호텔 라운지 웨이트리스로 일하고 있는 연은 영작이라는 애인에게 헌신하며 결혼을 통해 안정을 꿈꾸는 일반적인 여성이다. 연의 친구이자, 함께 사는 호정은 건축회사 사장으로 모든 일에 열정적인 커리어 우먼이며 일에 있어서도 남자와의 섹스에 있어서도 정열적이면서도 자유분방한 스타일이다. 그런 그녀에게도 애인은 있으나, 호정의 애인은 때로는 유부남과 때로는 회사 동료와 때로는 처음 본 젊은 남자와의 만나는 호정을 구속하지 못한다. 이들 연과 호정과 함께 등장하며 연과 호정의 친구이자, 세 처녀와 한 남자(영작)의 맛있는 저녁식사를 준비하는 인물인 순은 석사 과정을 밟고 있는 대학원생이다. 등산과 요리를 좋아하며 남자가 궁금하지만 한번도 남자와 자본 적은 없다. 그녀에게 꿈이 있다면 공부를 그만두고 음식점을 차려 한 남자의 아이를 갖고 그 아이와 단 둘이서 재미나게 살아가는 것이다.
이처럼 뚜렷하게 각기 다른 생활세계와 가치관을 가진 세 여자는 위처럼 자기들의 직업과 삶의 방식에 알맞게 살아간다. 그러다가도 여자 셋만 모이면 접시가 깨진다는 말처럼, 저녁 식사 시간에 이들 세 여자가 뭉치면 세상 무서울 것 없는 성에 관한 진한 수다가 펼쳐진다.
영화는 세 여자와 한 남자의 만찬과 흡사한 세 번의 저녁식사, 그리고 식사와 함께 속사포처럼 터지는 성에 관한 노골적인 이야기들과, 저녁식사 전후를 잇는 각기 다른 여성들의 행동과 생활반경을 통해 그들 세 여자의 유형이 일반적인 사회 속에서 어떻게 일반적으로 평가 받게 되는지를 드러난다.

② 주제와 해석

<처녀들의 저녁식사>에는 90년대 후반 한국에 대두된 젊은 여성들의 캐릭터 셋을 유형별로 나눠서 보여주고 있다. 한 캐릭터는 사랑에 대해 꽤 개방적이나 기존 여성들의 가치관이 기저에 깔려 있는 여성이다. 혼전 순결에 대한 강박관념은 없지만 결혼을 통해 행복과 안정을 찾으려는 욕망을 고스란히 지니고 있다. 두 번째 유형의 여성은 일도 사랑도 기존 남성들과 대등한 위치에서 동등하게 누리고자 하는 욕망을 갖고 있으며 이를 제대로 실현시키며 사는 여성이다. 우리가 흔히 커리어 우먼이라고 부르는 여성상과 매우 닮아 있으며, 기존 남성의 모습을 여성의 입장에서 그대로 실현시키며 추구하며 살아간다. 세 번째 유형의 여성은 사랑과 성에 대한 가치관이 매우 개방적이지만 실재 섹스와 연애를 경험하지 못한 고학력자 여성의 모습이다. 배움을 통해 자신 나름의 독특한 성과 삶에 대한 가치관은 확립했으나 강한 이성 때문이었는지, 또 다른 어떤 것 때문이었는지 현실로 자신의 가치관이 능동적으로 작용하지 못한 인물이다.

이 들 세 여성의 각기 살아가는 방식은 영화 전체에 삼부작 옴니버스를 연상시키듯, 세 번의 저녁식사 사이사이에 독립적으로 펼쳐진다. 그리고 막간(intermission)으로 작용하는 듯한 긴 저녁식사에 모인 이들 세 여성들은 각자가 갖고 있는 성에 대한 담론은 여과 없이 쏟아 놓는다. 저녁식사에는 이들 세 여성 외에도 한 남자가 더 등장하는데, 바로 이는 연의 남자친구인 영작이다. 그는 노골적으로 섹스에 대해 이야기 하고 남자와 여자의 성기에 대해 논하는 여자친구의 친구들의 대화 사이에 껴서 그들의 궁금증을 풀어 주거나 맞장구 쳐 주는 추임새 같은 역할로 자리매김하고 있다.
기존에 직장문화 및 주류 남성 중심 사회 문화 속에서 남성의 성 담론의 장에서 여성이 남성의 실험(희롱) 대상이 되어 남성의 힘(권력)에 순응하는 여성상이 일반적이었다면, <처녀들의 저녁식사>에서는 이들의 관계가 전복되어 있다. 적극적이고 개방적인 여성들의 욕구를 충족시키는 자리에 눈치 보고 얻어먹는 남성이 놓여 있으며 그는 여성들의 욕구 불만 및 호기심을 풀어주는 개체로써만 작동할 뿐이다.
<처녀들의 저녁식사>의 저녁식사에 등장하는 영작 외에 잠깐씩 등장하는 호정의 여러 남성들만 보아도 어느 남성도 호정이라는 여성을 말리지 못한다. 심지어는 호정의 애인이나 부모까지도 말이다.
이야기는 계속해서 어느 남성이나 갈등도 말리지 못하는 ‘잘나가는’ 처녀들의 전성시대를 이야기 하며 쾌락과 쿨 함으로 일관하다가 결국 이 같은 처녀들의 전성시대는 나름 허무하고 별 볼일 없어지는 쪽으로 매듭지어 지며 이야기는 마무리 된다. 누구도 못 말릴 것 같았던 이들 처녀들의 전성시대에 종지부를 찍은 것은 바로 공권력이다. 오는 남자 막지 않고 가는 남자 잡지 않는 호정의 쿨 함에 불륜과 간통이라는 공권력이 작용해 호정의 모든 것을 무너뜨린다. 급기야 호정은 영화의 마지막에 부도난 회사를 수습하고 집을 처분하고 유학을 떠나게 됨을 암시하며 매듭을 짓는다. 결혼을 통해 안정을 찾고 싶어 하지만 결혼을 원치 않는 남자친구 때문에 속앓이를 하던 연은, 유학을 떠나는 호정으로 인해 살 곳을 잃게 된 그녀는 급기야 살 집을 알아보러 다닌다. 그러던 중 우연히 새로운 남자를 만나게 되고 새로운 남자의 둥지에 안착하기 위해 잠시 기존의 헌신하던 자신의 모습을 떨치고 낯선 남성의 품에 적극적으로 대처하기 시작한다. 그러나 그도 잠시, 결국 연이 안착을 원했던 낯선 남자는 호정이 정의하는 멍청한 남자로, 하룻밤의 꿈으로 끝나고 만다. (영화에서는 해결하지 못한 채 마무리 되지만 결국 연은 아마도 계속해서 집을 알아보고 꽤 마음에 들어 했던 옥탑방에서 다시 인생을 이어갈 것이다.) 마지막으로 긴 가방 끈으로 성에 대해 이론적으로 명석하고 나름 이론적으로 쿨한 성적 가치관을 지니고 있는 순은 연의 애인인 영작과 예기치 않은 잠자리로 아이를 갖게 되지만 등산을 하다가 유산을 하면서 그녀가 꿈꿨던 이상적인 삶 -공부를 그만두고 식당을 차려 아이와 단 둘이 오순도순 잘 살아가는 것 - 도 물거품이 된다.
영화 <처녀들의 저녁식사>가 갖는 의미는 90년대 한국 사회에 빚어진 사회적 풍요와 진보의 시대를 살아가는 다양한 여성들의 모습을 섬세하고 과감하게 드러냈다는 점이다. 다른 남성들과 동등한 인격체로 쿨하고 즐겁게 살아가는 다양한 성격과 생활환경의 여성들의 모습을 담아낸 영화였던 것이다. 그렇지만 동시에 아직 우리사회에서는 여성들이 쿨 하고 즐겁게 살 수 없으며 그들의 성공과 쾌락이 오랫동안 토착화 된 기성 관습의 경계를 넘는 순간 반드시 응징되고 제거된다는 90년대 한국 사회의 실재를 드러낸 작품이었다.  


2) 눈물 (2000)

① 스토리와 인물

학교생활에 적응 못하고 가정에서 거리로 내 몰린 십대들이 서울의 누추한 어느 곳에 모여 산다. 창, 한, 란, 새리. 집이 싫어 가출한 순진한 한은 폭력과 욕을 달고 다니는 친구 창을 만난다. 어느 환락가 술집, 창에 의해 낯선 여자 무리들과 집단 섹스파티를 벌이려는 찰나, 한은 얼떨결에 새리의 탈출을 돕는다. 이후 한은 오토바이 소녀 새리를 다시 만나게 되고 이후 한은 단란주점에서 삐끼를 하게 된다. 한이 삐끼를 하는 곳에는 술집 접대부로 일하며 남자친구 창에게 모든 걸 바치는 란이 있다. 어릴 적 상처 때문에 '나쁜 잠'을 자지 않는 새리는 한을 만나 조금씩 마음을 열어간다. 한과 새리, 창과 란은 이후 친구가 되어 서로 어울리며 함께 지내지만 아이들을 등쳐먹고 새리에게 치근대는 술집 지배인인 용호에 의해 점점 갈등이 빚어진다. 그렇게 용호의 괴롭힘과 술집에서의 무료하고 어두운 삶을 잠시나마 잊기 위해 이들 넷은 오토바이를 타고 바다를 보러 여행을 떠난다. 하지만 이들을 맞이하는 건 쓰레기뿐인 갯벌바다. 빈털터리가 된 넷은 어쩔 수 없이 다시 유흥가로 귀환한다. 이후 이들 넷에게는 약간의 변화가 일어난다. 한은 창의 권유로 집으로 돌아가 보고 란에게 부모가 찾아온다. 이들 둘은 원래 있던 자리인 가정으로 다시 돌아가 보지만 다시 집을 나선다. 다시 집을 나선 수동적인 성격이었던 한은 적극적으로 새리를 찾아 나서고 새리가 예전 술집 지배인 용호와 동거를 하고 있다는 소식을 듣고 찾아가, 용호와 맞서 싸워 새리를 구출해 오토바이에 태우고 달리는 데서 카메라는 정지한다.

② 주제와 해석

반항적이고 폭력적인 하류인생을 살아가는 지금 이 시간 속의 청소년 모습을 여과 없이 그린 영화다. 그들의 행위만을 오직 문자로 나열해 보면 탐닉하고 쾌락만을 추구하는 존재처럼 보인다. 가스를 마시고 호객행위를 하고 남자친구와 동거를 하며 술집에서 접대를 하는 등... 그러나 그들도 사랑을 갈구하고 냉혹함 속에서 꿈을 가질 줄도 안다. 또한 의리도 있고 나쁜 짓이 무엇인지도 안다. 뉴스에 하루가 멀다 하고 등장하는 비행청소년의 조건을 모두 갖춘 인물들을 주인공으로 내세운 영화 <눈물>에서는 이들 청소년들의 삶과 꿈을 여과 없이 드러냄으로써 우리에게 그들에게도 과연 희망이 있는가 묻고 있다. 마지막에 다시 가출한 한이 새리를 포주로부터 구출해 함께 어디론가 떠나는 데서 끝나는 영화를 보면서 우리는 아무 말도 할 수가 없다. 단지 영화를 통해 사회에 상처받고 버림받은 인물들의 잔혹함과, 맞지 않는 구성원을 가차 없이 버리고 짓밟는 사회의  비열함을 진하게 공감할 수 있을 뿐이다. 그들은 다시 가출을 할 수 밖에 없고 이로써 다시 돌이킬 수 없는 짓을 향해 나아갈 수 밖에 없는 악순환이 지속된다는 것을 영화 <눈물>은 가르쳐 주고 이들과 사회는 전혀 타협하지 않음을 냉정하게 영화는 이야기 한다.


3) 바람난 가족 (2003)

① 스토리와 인물

겉으로 보기에 평화로운 가정이 있다. 영작은 인격적인 사건도 맡는 괜찮은 30대 변호사이다. 그의 아내 호정은 전직 무용수였지만 현재는 동네 무용학원에서 춤추는 30대 주부다. 모범적인 변호사이자 가장이 되기를 희망하는 영작과 평범한 삶에 질린 호정 부부 그리고 입양한 7세 아들 수인, 이렇게 셋이 한 가족이다. 영작의 아버지 창근은 6.25 때 북에서 남으로 내려온 실향민이다. 가족을 남겨둔 채로 월남해 평생을 오로지 술에 의존하여 살아온 중증 알코올 중독자로 간암말기 선고 받고 죽는다. 그의 아내와 사이가 별로 좋지 않다.
그러나 실상 그들을 파헤쳐 보면 바람난 가족이다. 영작은 한 참 나이어린 애인과 바람이 나고 나이어린 그녀에게 의지한다. 영작은 그녀와 솔직한 섹스를 나누면서 아내 호정에게도 나누지 못한 마음까지도 나눈다. 호정은 머리에 피도 안 마른 옆집 고등학생과 바람이 난다. 성에 대한 호기심과 열망으로 가득한 당돌한 열일곱 살 소년의 대시에 흔들린 호정은 고교생에게 한 수 가르쳐 주기로 한다. 호정의 60살 먹은 시어머니는 초등학교 동창과 바람이 났다. 남은 인생 자신의 육체와 감정 모두에 솔직하게 살겠다고 선언하고, 영작과 호정 그리고 남편 창근의 곁을 떠나 미국으로 향한다. 자신이 입양되었다는 소리에 충격을 받았던 수인은 영작은 출장 간다는 핑계로 애인과 함께 떠난 여행에서 술에 취한 채 오토바이를 몰던 우체부와 교통사고가 난다. 합의 과정에서 우체부의 홧김에 아들 수인은 죽는다. 아들 수인의 죽음의 충격에서 벗어나지 못한 호정과 영작은 심한 다툼 끝에 둘은 헤어진다. 호정은 아들 수인을 잃은 대신 임신을 하고, 임신소식을 듣고 찾아온 영작은 잘못을 구하지만 그 아이가 영작의 아이가 아닌 옆집 고교생의 아이라는 것을 알게 되며 이야기는 그친다.


② 주제와 해석

영화 <바람난 가족>은 사회 시스템 속에 차분히 살아가는 인간들에게 왜냐고 물으면 논리적인 이유를 댈 수는 없으나 사회화된 인간으로써 ‘해서는 안 될 짓’ 중 하나로 뻔한 근거를 댈 수밖에 없는, 불륜에 관한 사회의 제재에 딴죽을 걸고 있다.
<바람난 가족> 이 영화의 중심에는 콩가루 집안이 있다. 남편의 바람, 아내의 바람, 어머니의 바람, 이들 다섯 가족 중 바람을 피우지 않는 자는 입양한 영작의 아이인 초등학생 수인과 영작의 아버지 창근 뿐인데, 이 둘은 모두 영화 속에서 일찍 죽는다. 결론 적으로, 영화는 한 가정의 모든 구성원이 바람을 핀 참다운 콩가루 집안인 것이다.
영화에서는 입양과 불륜이라는 현재 한국 사회가 안고 있는 주요한 문제이면서, 동시에 비대해진 담론 속에서도 이렇다 답을 내릴 수 없는 문제를 다루고 있다. 바람난 가족은 일반 가족에게 사회적 시스템이 오래도록 규정 해 놓은 호적제도에 대해 반발심을 드러내고 있음을 알아차릴 수 있었다. 위에서도 언급했듯 혈연관계가 아닌 아이를 자식으로 호적에 올리면 왜 안 되는지, 그리고 법적으로 혼인은 했으나 또 다른 사랑하는 사람이 생겨서 그와 사랑을 나누면 안 되냐고 감독은 영화를 통해 일반 사회를 충실히 살아가는 관객과, 관객과 마찬가지로 일반 사회를 그들과 함께 살아가는 감독 자신에게 묻고 있다. 우리는 영화를 보면서 아무 말도 할 수가 없다. 굳이 바람난 한 가족이 펼치는 행동들을 통해 다가오는 문제제기에 이유를 들어야 한다면 ‘법적으로’라는 사회구성원의 입장에 충실한 뻔하고 일반적인 논리로 대응할 수밖에 없는 것이다.
지금 충분히 나의 옆집 혹은 현재 나의 일로 빚어질 수 있을 법한 문제를 다룬 영화 <바람난 가족>의 내용적인 특성은 이 정도로 해 두고, 형식적 측면에 다가가 작가가 영화 서사의 결말을 다루는 변화의 방식을 살펴보자. 기존의 그의 작품들, <처녀들의 저녁식사>와 <눈물>과 비교했을 때 <바람난 가족>에서 임상수가 영화 서사를 다루는 방식에 있어서 달라졌음을 감지할 수 있다. 그것은 바로, 임상수 영화의 전작의 영화나 <바람난 가족>에서 일관되게 보여줬던 작가의 자포자기 스타일 - 현실은 결국 이렇다고 단정 짓거나, 나도 어찌할 줄 모르겠다고 포기해 버리는 -에 힘입어 애매한 결말 이후에 기존 캐릭터들의 예견된 비극들이 눈에 보였지만, 영화 <바람난 가족>에 있어서는 그의 여전한 애매한 결말을 통해 근거 없는 긍정성을 갖게 한다는 점이다. 공권력이 그들을 흔들었을지언정 제대로 망치지 못했다는 느낌, 영작과 호정은 헤어졌으나 이 둘은 알아서 쿨 하게 잘 살 것 같다는 느낌, 호정은 고교생의 아이를 임신은 했으나 즐겁게 잘 살 것 같은 느낌, 남편이 죽자마자 애인과 도미한 후 소식이 드러나지 않은 영작의 어머니도 열심히 사랑하며 잘 살 것 같은 느낌, 그런 느낌말이다.
애매모호한 결말을 토대로 계속된 비극성을 갖게 한 기존 작품들에서 점차 애매모호한 긍정성을 갖게 하는 형태로 <바람난 가족>은 약간 변주했다. 이 같은 영화 서사의 결말을 다루는 방식에 있어서 변주했던 임상수는 그 때 그 사람들에서는 좀 더 과감하게 매듭짓는다. 영화 <그 때 그 사람들>에서 결말은 윤여정의 내레이션으로 마쳐진다. 과거의 사실을 바탕으로 한 픽션이기 때문에 감독은 결론이 드러난 이상 굳이 결론을 피할 이유가 없었다고 판단한 듯 하다. 영화를 통해 감독이 이야기 하고 싶었던 권력 주변부에 억울하게 희생되거나 혹은 살아남은 그 때 그 사람들의 그 날 이 후 이야기를 전지적 입장에서 들려주는 방식으로 결말짓고 있다.



4) 그 때 그 사람들 (2005)

① 스토리와 인물

1979년 10월 26일, 10․26 사태를 모티브로 한 영화는 당시 10월 26일 대통령이 암살되었던 그 날 하루 동안의 이야기를 담고 있다. 궁정동에서 만찬을 즐기는 대통령과 김부장을 비롯한 주요 인사들, 김부장의 오른팔 주과장은 만찬에 합석할 일행들을 데리고 궁정동으로 향한다. 그날따라 더욱 김부장의 비위를 상하게 하는 경호실장을 비롯한 몇몇 인사들의 태도로 인해 비위가 상한 김부장은 급기야 주과장과 민대령을 호출해 대통령 암살계획을 실시한다. 김부장의 명령에 따라 대통령 암살 계획에 동참하게 된 주과장과 민대령, 그리고 그들이 지시를 내린 영문도 모른 채 동참한 많은 일반 사람들, 이들은 영문도 모른 채 참여했다가 억울한 최후를 맞는다.

② 주제와 해석

영화 <그 때 그 사람들>은 서두에서 임상수의 작품들을 ‘만평스럽다’고 간략히 언급했던 지점에 가장 정확히 들어맞는 작품이다. ‘영화’의 큰 특성 중 하나인 픽션의 속성을 대외적으로 활용하면서 시대극을 임상수가 느끼고 표현하고 싶은 대로, 그리고 현 시대상황에 맞게 드러낸 작품이다. 영화 속에 구현된 시공과 캐릭터들은 30년 전 과거의 인물과 시공간이지만, 마치 지금 동시대를 살아가고 있는 인물을 과거 속에 떨어트려 놓은 인상이 든다. 이 때문에 영화의 핵심 줄거리나 키워드만 접하고 본 수용자들은 어딘 가 모르게 영화가 어색하고 불편하다.
이 같은 불편함을 따지고 보면 우리 사회의 모습과 떨어트려 생각할 수 없다. 결론부터 언급하자면 영화 <그 때 그 사람들>은 한국 사회의 변화된 관용을 가장 적나라하게 드러내는 작품이라 할 수 있다. 10년 전만 하더라도 발설할 수조차 없는, 가능성에 대한 해석이 전혀 불가한 권력 중심부의 이야기에 대해, 이제는 말 할 수 있다는 식의 픽션 버전이다.
민주적 정권 교체로 말미암아 변화한 한국 사회가 사회구성원에게 제공하는 관용도가 넓어졌음을 우리는 알고 있다. 술자리에서도 가볍게 어느 인물을 막론하고 자유롭게 자신의 생각을 피력할 수 있게 되었다. 영화 <그 때 그 사람들>은 역시 앞선 맥락에서, 작가 개인이 갖게 된 다양한 정보와 자료들 그리고 자신의 생각과 의도가 결합해 탄생한 작품이라 말할 수 있을 것이다. 교과서 속 사실은 이럴 진 데, 내가 생각하는 사실은 이렇다 혹은 이 같은 사실을 이렇게 생각해 보면 재미있지 않을까와 같은 방식 말이다. 이 때문에 <그 때 그 사람들>의 시공간은 그 때일지언정 사람들은 그 때 그 사람들이 아닌 21세기를 살아가는 사람들의 쿨 함과 명령과 복종 앞에서도 기죽지 않는 뻣뻣함을 영화를 통해 느낄 수 있는 것이다.


3. 결론 - 리얼리즘 작가, 임상수

임상수의 영화를 나름대로 규정해 보자면 ‘현대극’이다. ‘현대극’이라는 사전적 의미나 용어가 따로 지칭되고 있는 것인지는 모르겠다. 다만 지금 언급한 ‘현대극’이 갖는 의미는 실재하는 현실의 시공간의 구현을 정확히 포착한 작품, 담론화 되고 있으나 결론지을 수 없는 현재 우리 사회의 화두들을 다루는 작품을 규정짓는 의미로 사용했다.
앞서 ‘현대극’이라는 표현처럼 임상수의 작품들은 영화 속에서 있는 그대로의 현실을 표현하는 데 매우 치밀한 노력을 기울인다. 동시에 현실 사회의 상황을 다양한 방식으로 취하면서 작품을 구성해 나가고 있다. 현실에 주된 담론을 내 의견은 이렇지만 정답은 모르겠다는 식으로 감독 나름대로 해석해 보거나, 현실에서 역사 속 사실을 이런 식으로 뒷 담화 해 볼 수도 있지 않을까 등의 구성 방식.
작품을 대하는 관객들은 일반적으로 현실 그대로를 스크린을 통해 보기를 원치 않는다. (이는 다큐멘터리가 영영 대중영화의 자리로 오르지 못하고 하나의 장르를 유지하기 위해 예술영화로 위치 지어 지면서 버틸 수밖에 없는 이유이기도 하겠다.) 이 때문에 사회적 모순과 불만에 가득한 지식인인 임상수는 자신의 방식을 고수하면서도 더 많은 수용자들과 소통하기 위해 섹스와 음담패설을 가득 영화에 사탕발림 해 두는 방식을 취하고 있다.
처음 서론의 전제처럼 작품은 작가가 속한 역사적 사회적 맥락으로부터 일정하게 영향을 받고 있다. 그 것이 환타지를 다루고 있든 역사 속 이야기를 다루고 있든, 그 표현과 정도의 수위에 있어 차이를 나타낼 뿐 말이다. 임상수의 영화는 이 같은 역사적 사회적 맥락으로부터 절대적인 영향을 받고 있으며, 어떤 방식으로든 사회로부터 과도한 영향력을 받은 한 지식인이 사회에 느낀 이데올로기적 배신감을 영화 속에 표출하고 있다. 이 때문에 임상수의 저작들은 하나같이 사회 풍자 만평은 해하이라는 웃음의 감각을 활용한 풍자를 일삼고 있으나, 임상수 영화에서는 만평에서 활용되는 웃음의 감각 대신 섹스와 음담을 활용한 ‘풍자’를 드러내고 있다.
적 만평 과 흡사한 느낌이 드는 것일 테다.
위에서 현대 사회와 관련해 분석하고 정의한 임상수의 작품 성향을 토대로, 영화감독 임상수를 리얼리즘 작가주의의 계보 속에 위치 지을까 한다. 시대적으로 볼 때 임상수는 포스트 코리안 뉴 웨이브 1995년 이후 등장한 한국의 자생적 사조, 블록버스터 영화의 등장 이후 한국 작품과 작가를 구분 짓기 위한 방식. 세계보다 개인의 문제에 좀 더 큰 비중을 두고 바라보는 것이 포스트 코리안 뉴 웨이브를 아우를 수 있는 특징이다. 주된 특징으로 규정짓기보다 1990년대 전후에 발생한 코리안 뉴 웨이브 사조와 시대적 성격적으로 구분 짓기 위해 주로 활용되고 있다.
작가지만 작품을 통해 드러나는 작가의 방식은 코리안 뉴 웨이브 코리안 뉴 웨이브는 부산국제영화제에서 한국영화의 흐름을 읽기 위한 사조로 처음 호명되었으며, 80년대 등장한 몇몇 씨네필 영화감독들과 작품들을 지칭한다. 사회의 문제의식을 작품 속에서 분명하게 드러내며 개인의 삶과 문제보다 세계를 크게 다루고 있다. 리얼리즘과 작가주의의 특징을 띄고 있으며, 코리안 뉴 웨이브의 대표적인 감독으로는 박광수, 장선우가 이에 속한다.
의 대표적 성향인 리얼리즘의 정통성의 계보를 잇고 있는 작가로 위치 지을 수 있겠다. 임상수가 시대적으로 귀속되어 있는 포스트 코리안 뉴 웨이브에 드러나는 특성에 굳이 맞추자면, 포스트 코리안 뉴 웨이브에서 드러나는 특성 중 하나인 과도한 폭력성과 물질성에 길들여진 뻔한 스타일을 추구하는 작가로 구분 지을 수도 있을 것이다. 그러나 그 같은 과도한 성향에 임상수가 어떠한 특정한 스타일이나 미학에 반응하지 않았음으로 단순한 폭력과 쾌락적 이미지들로 임상수를 단정 짓는 건 위험하다고 여겨진다. 그가 네편의 전작을 통해 시종일관 표출하고 있는 동시대적 문제들, 영화와 현실과 매치되는 동시대적 문제들을 떠안고 살아가는 다양한 캐릭터들을 통해서 현실은 정말 이런 것이다 혹은 현실은 이렇게 좀 더 나아가 볼 수 있다고 일관되게 열심히 제 목소리 내고 있는 그에게, 코리안 뉴 웨이브의 작가주의를 호명하기 위해 언급되었던 리얼리즘의 자리가 확실히 좀 더 어울린다.
그러나, 앞서 임상수의 작품들을 살펴봤듯이 임상수의 영화들은 고전적 리얼리즘의 자리에서 분명히 비껴나 있다. 우리가 일반적으로 리얼리즘이라 명명하는 작품으로는 개인 보다 사회의 문제에 무게 중심을 두고 비난보다 비판을 통해 수용자로 하여금 나아가고자 하는 힘을 가진 영화를 칭해왔다. 그러나 임상수의 영화는 개인과 사회과 비슷한 힘의 크기를 갖고 있으며 그리고 종종 개인적 사소함이 사회의 입김보다 더욱 강력하게 부각되는 면면들을 볼 수 있다. 따라서 그의 영화들을 리얼리즘의 계보에 안착시키기 위해서는 ‘비판’과 ‘사회적 무게중심’ 이라는 리얼리즘의 특성 외에 그가 그의 영화들을 통해 일관되게 당시 한국사회 현실과 그 사회가 주목하고 해결이 어렵고도 사회에 만연되어 있는 사건에 주목하고 있음을 주목해야 할 것이다.
대중 영화의 자리를 고수하기 위해 영화가 말하고자하는 정치적 이데올로기를 은폐한 채 우리 앞에 다가온 임상수의 영화는 리얼리즘의 다양한 흐름 속에 ‘재현적 리얼리즘’과 ‘비난적 리얼리즘’ 비난적 리얼리즘에 대한 구분은 예전에, 리얼리즘 과제를 수행 하면서 나름대로 리얼리즘을 나눠 보았던 것을 빌렸다.
을 따르는 작가로 좀 더 구체적으로 언급할 수 있겠다. 임상수가 살아가는 생활세계인 한국사회의 해결될 수 없는 모순을 다루고 결국 영화에서도 어떤 결과도 화해도 없이 끝맺으면서 결국 수용자에게 각각의 판단과 사고에 기대는 경향을 통해서 임상수와 그의 영화들에 대해, 재현적이면서 애매한 비난에 머무는 리얼리즘 작가라 호명할 수 있겠다.

주)
1) 중앙대학교 영화학과 재학 중 / 016-407-4367/ cymylove@naver.com
2  일반적으로 시대극은 역사적으로 실재했던 사건을 있는 그대로 그리는 데 중점을 둔다. 그러나 역사적 배경이 같다고 하더라도 코스튬 드라마는 실재했던 사건을 다루지는 않고, 주로 당대의 시대상황과 맞는 의상 등 관습에 초점을 맞추어 현실감을 살리는 데 무게를 둔다. 여기서 언급한 코스튬 드라마에 임상수 영화가 갖는 의미로는 실재 했던 그대로의 재현이 아닌, 실재 하는 주요한 상황을 감독의 생활세계와 현실감이 적용되었음의 의미에 무게를 두었다.
3)  영화 <그 때 그 사람들>에서 결말은 윤여정의 내레이션으로 마쳐진다. 과거의 사실을 바탕으로 한 픽션이기 때문에 감독은 결론이 드러난 이상 굳이 결론을 피할 이유가 없었다고 판단한 듯 하다. 영화를 통해 감독이 이야기 하고 싶었던 권력 주변부에 억울하게 희생되거나 혹은 살아남은 그 때 그 사람들의 그 날 이 후 이야기를 전지적 입장에서 들려주는 방식으로 결말짓고 있다.
4)  ‘현대극’이라는 사전적 의미나 용어가 따로 지칭되고 있는 것인지는 모르겠다. 다만 지금 언급한 ‘현대극’이 갖는 의미는 실재하는 현실의 시공간의 구현을 정확히 포착한 작품, 담론화 되고 있으나 결론지을 수 없는 현재 우리 사회의 화두들을 다루는 작품을 규정짓는 의미로 사용했다.
5)  현실에 주된 담론을 내 의견은 이렇지만 정답은 모르겠다는 식으로 감독 나름대로 해석해 보거나, 현실에서 역사 속 사실을 이런 식으로 뒷 담화 해 볼 수도 있지 않을까 등의 구성 방식.
6)  만평은 해하이라는 웃음의 감각을 활용한 풍자를 일삼고 있으나, 임상수 영화에서는 만평에서 활용되는 웃음의 감각 대신 섹스와 음담을 활용한 ‘풍자’를 드러내고 있다.
7)  1995년 이후 등장한 한국의 자생적 사조, 블록버스터 영화의 등장 이후 한국 작품과 작가를 구분 짓기 위한 방식. 세계보다 개인의 문제에 좀 더 큰 비중을 두고 바라보는 것이 포스트 코리안 뉴 웨이브를 아우를 수 있는 특징이다. 주된 특징으로 규정짓기보다 1990년대 전후에 발생한 코리안 뉴 웨이브 사조와 시대적 성격적으로 구분 짓기 위해 주로 활용되고 있다.
8)  코리안 뉴 웨이브는 부산국제영화제에서 한국영화의 흐름을 읽기 위한 사조로 처음 호명되었으며, 80년대 등장한 몇몇 씨네필 영화감독들과 작품들을 지칭한다. 사회의 문제의식을 작품 속에서 분명하게 드러내며 개인의 삶과 문제보다 세계를 크게 다루고 있다. 리얼리즘과 작가주의의 특징을 띄고 있으며, 코리안 뉴 웨이브의 대표적인 감독으로는 박광수, 장선우가 이에 속한다.
9)  비난적 리얼리즘에 대한 구분은 예전에, 리얼리즘 과제를 수행 하면서 나름대로 리얼리즘을 나눠 보았던 것을 빌렸다.



참 고  문 헌


문재철, <80년대 이후의 영화 비평과 이론의 흐름>
유지나, <멜로드라마와 신파>
황혜진, <박광수 감독론>, 동국대 석사논문, 1995
서인숙, <여성 섹슈얼리티에 담긴 정치적 의미에 대한 재 고찰>, 영화연구 19호
김미영, <‘복수는 나의 것’에 감춰진 정치적 욕망>, 영화비평, 2005

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